当韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》摘得第72届奥斯卡金棕榈奖的时候，人们想到了去年也拿到金棕榈奖的亚洲导演是枝裕和。在NHK电视台播出的一段两人访 谈中，奉俊昊称“你（是枝裕和）的电影相对来说很娴静，但在电影的内层中，一股细腻的紧张感却在暗自流动着。”
“沉静、克制，却给观众足够的空间，去体味影像背后的深情。” 这是《卫报》对是枝裕和的评价。凭借作品《小偷家族》，是枝裕和摘得了第71届戛纳国际电影节金棕榈大奖。
作为当下日本电影最具代表性的导演之一，他的电影多为家庭题材，总以一种从容淡然的视角去旁观人类情感，平静动人，不刻意却尤为细腻。如果你读过他的随笔集《有如走路的速度》，就会知道：
他不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界突然变得美好的瞬间。想做到这一点，需要的大概不是咬紧牙关的勇气，而是不自觉地向他人求助的弱点。 缺陷并非只是缺点，还包含着可能性。 如此一想，就会看到这一个不完美的世 界正是因为不完美，才变得如此丰富多彩。
是枝裕和导演在序言里说，有如走路的速度这个标题，本来是报纸专栏名称，也曾用于一档电视纪录片，现在直接用作书名了，“第三次使用这个标题，是因为我觉得这些随笔如同我当时的生活，以缓慢的步调与我相伴而行。”
可能因为我是电视纪录片导演出身，所以一直被大众认为是“社会派”，我也一度这么认为。我早期的作品中，不乏取材于奥姆真理教事件，以及从东京弃儿事件中获得灵感而创作的作品，也曾反感全世界被9·11事件点燃的复仇情绪，创作了以复仇为主题的电影。
作品风格发生转变的契机，是我在母亲去世后备感后悔，纯粹从私人的情感出发，拍摄了电影《步履不停》。我自认为这部作品丝毫没有所谓的“社会性”，外国观众能理解这样私人的、日本化的故事吗？
不出所料，法国一家电影发行公司的负责人看了《步履不停》后，失望地评价“太家庭化了”“太日式了”，这样的电影欧洲人是理解不了的。说实话，我倒不以为意，心想：理解不了就理解不了吧。
尽管如此，当电影在海外上映时，完全推翻了当初的预想。西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上，电影放映结束后，一位蓄着络腮胡、人高马大的巴斯克男子挺着太鼓般的肚子走到我面前，说：“您为什么这么了解我的母亲？”
何谓普遍性？创作时心里装着世界，就等于自己的作品被世界广泛认同了吗？当然并非是。如果像这样关注和挖掘自己内在的体验与情感，就能达成某种普遍性，自然再好不过。我想暂时用这样的角度，来思考自己与电影，以及自己与世界的关系。
“不是为了表达自我吗？”对方继续追问。我不清楚其他导演的情况，但自从踏入这个行业，我就与“表达自我”这个词格格不入。
“你是那种外人琢磨不透你在想什么的人，反而从你制作的节目中看到了更多的感情。”曾有一位初中同学这么对我说。这样看来，或许我自己都没有察觉到的类似自我的东西，却借助具体的影像传达出来了。然而节目中表达的感情，只是针对某种特定的事物。
要在电影中以某种形式将感情表达出来，就需要一个电影之外、自己以外的对象。感情是借由与外在事物相遇或冲突产生的。看到眼前的风景，觉得很美，但这份美是属于我的，还是隶属于风景的呢？是以我为中心来看世界，还是以世界为中心，将自己视作其中一部分？视角不一样，得出的答案会截然不同。如果说前者是西方视角，后者是东方视角，我无疑属于后者。
有句话叫“天地有情”，这是我最尊敬的台湾导演侯孝贤先生经常写在色纸上的话，我也非常认同这个理念。这样的缘分让我感动。
并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。我不过是将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心，展示给观众看。作品是与世界的对话（交流），是认为这种世界观谦虚又丰富，还是将其视为创作者的无能呢？这种对立自来就有。
自从拍剧情片后，最令我困惑的是演员的存在。纪实栏目的拍摄现场是没有演员的（这是理所当然）。我没在专业导演门下修习过，一开始连“导演”到底要干什么也不清楚，现在依旧不清楚。不清不楚，就这么干了十五年。
导演并不是单纯指导演技，十个导演就有十种导演方式，它就是这么暧昧的东西。但我只有一个非常明确的目标，就是在电影所描述的前一天也好，后一天也好，拍摄对象看起来必须是真实地生活着的人。要让观众走出影院后，思绪不单单停留在电影情节中，还要去想象剧里面的人物的明天。说导演、剧本、剪辑都是为此而存在的，也不夸张。
拿剧本来打个比方，比如妻子对丈夫说：“喂，××（名字），把剪刀拿来。”这句话读起来很普通，但在房间里实际表演时，则需要较多的说明。首先，如果房间里只有夫妻两人，相互就不必叫名字；剪刀若是在目力所及的地方，那么“剪刀”一词就可以变成“那个”，或者用两根手指做出剪刀的样子就行了；最终留下的台词只有一个“喂”就够了。通过这一系列演变，这句台词成为真实生活的语言，开始活在空间里，最终使空间也真实起来。
我心目中的“导演”，要与演员一同去发现这样的台词和动作。所以剧本我也尽量自己来写，然后在拍摄现场毫不留情地删减。这就是身兼导演和编剧两种职务的优势。
最理想的演员终归是在纪实栏目中遇到的普通人。对表演欲很强的演员来说，我的导演方式也许会给他们留下一点缺憾，但也有一些演员觉得我的导演方式很有趣、再三出演我的电影。我想从下一篇开始，写写与这些奇特的演员们的反复尝试。
或许还有点早，但我觉得已经到了美美享受冰淇淋的季节。我不喝酒，所以洗完澡不是来杯啤酒，而是吃个冰淇淋。有段时间，每完成一部新作，我就要吃一盒哈根达斯。不过两年前的夏天做体检时，被查出低密度胆固醇的数值偏高，医生劝告我：“最多吃点嘎哩嘎哩君吧。”自那以后，我总在半夜吃嘎哩嘎哩君的苏打味冰棒。虽然知道不吃最好，但这种唤醒昭和时代记忆的零食实在让人欲罢不能啊。
小时候，家里还没有冰箱时，一家人说起想吃冰淇淋了，我就揣着妈妈给的五十元，奔到离家大约两分钟路程的杂货铺，买五份十元一杯的杯装冰淇淋。那已经是四十多年前的事了，冰淇淋杯是蓝色还是黄色，是森永牌还是雪印牌都记不清了。不过，手中紧握着十元硬币的触感，还有打开杂货铺门口的冰柜时扑面而来的冷气，至今仍记忆犹新。
小学高年级时流行众所周知的棒棒冰。这款冰品风靡的原因，就应该在少年棒球比赛结束后回家的路上，一边骑单车一边吃。迎着风，骑着车，嘴里叼着棒棒冰，感觉自己仿佛是衔着香烟骑摩托的大人。上初中时，家里有了冰箱，于是我有了个独家创意—把可尔必思放到冰箱里冻起来吃。杯口一圈已经冻住，中间还是冰水混合物的状态，这是享用的最佳时机。为了确认冷冻的程度，我得一次次打开冰箱，经常惹得母亲生气。
近来，时髦的意大利冰淇淋Gelato也普及开来，我当然也吃得很开心，但能唤醒儿时记忆的、味道和颜色都很廉价的嘎哩嘎哩君，或许才是我生命中的最佳恋人。
20世纪90年代日本独立电影人中的优秀代表，被誉为“小津安二郎的接班人”。
1995年的长片处女作《幻之光》被认为是日本90年代中最好、最细腻的电影。
2004年拍摄的《无人知晓》，14岁的柳乐优弥凭此片摘得金棕榈奖，成为戛纳影史上最年轻的影帝。
由福山雅治主演的电影《如父如子》获得第 66 届戛纳评审团奖和天主教人道主义精神奖。
本书收录了朴赞郁1997年到2005年间的文章及电影札记，记录了《共同警备区》《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》等重要电影的诞生过程及创作理念，导演对世界的看法，对习以为常现象的思考，对经典电影的剖析都闪烁着独特的智慧。
18篇专栏随笔记录了导演日常的所思所想，从文学到音乐再到电影，轻松幽默的散文中显露出导演丰富的精神世界的一角。
12篇专访实录及创作访谈，并收录130张照片，图文并茂，讲述“复仇三部曲”等经典电影诞生过程，记录拍摄过程中波折不断的糗事。
13篇深度影评解析，看导演剖析导演，大师解读大师。看既是导演又是影评人朴赞郁是如何评论《教父》《银翼杀手》《西北偏北》等经典电影的。
为什么我们总是对远处的灾难报以极大的同情，却对身边的不幸兴趣寥寥？世界被科学技术手段无限缩小，也把远处的不幸拉近到每个人身边。
狄德罗相信五感的界限就是道德的界限，传媒技术将我们的感知力拓展到全球，让我们对千里之外的陌生人似乎也产生了道德责任；而卢梭认为人类的情感被距离拉伸时，必然会挥发、黯淡，我们之所以如此关注远处的灾难，正是因我们不愿意承担身边的义务。
德国知名作家、莱比锡图书奖得主汉宁·里德引用了十八世纪以来的几个著名思想实验，巴尔扎克、卢梭、伏尔泰、亚当·斯密等启蒙精英到陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德、荣格等文学与思想巨擘跨越时空的思想交锋，掀起了一场关于世界大同的道德辩论。
“在波兰、立陶宛、白俄罗斯和乌克兰，人类能找到所有能想象到的造成民族冲突的原因：帝国瓦解、不具有历史合法性的国界线、挑衅的少数族群、扬言复仇者、恐惧的精英人群、新建立的民主政治体制、种族清洗的记忆以及长期冲突的民族迷思。”
跨越四个世纪，四个国家，通过将目光落在这片有着复杂民族混居背景、经历过极其多元的政体模式，被几度撕裂乃至摧毁的土地上，美国历史学家斯奈德试图为我们揭示民族理念转变的奥秘，追踪概念如何被解释、扭曲、发明和滥用，如何在与更复杂的外部力量相互衍生的过程中酿成深重苦难，又焕发出崭新光辉。
本书乍看之下是在探讨社交沟通问题， 其实也涉猎了原生家庭、青春期叛逆、 校园霸凌、网络暴力、职场拉踩、性别歧 视等深刻问题，值得每个人深思和努力。叙述赞美法、回应式评判、魔法比例、三 明治法……作者将 30 年学术生涯所获 成果和领域内其他专家的研究成果整合 起来，为读者分享了各种前沿、科学的 沟通技巧。