国产纪录片一向没怎么冷过，只不过最近多少有点“热烈在别处”，而与咱们——在电视机前手握遥控器的咱们无关。单说2000年，2月，睢安奇的50分钟纪录片《北京的风很大》闯进柏林电影节，被评委称为“一部十分实验而又极具实验性又具文献价值的纪录片”；4月下旬匈牙利世界可视艺术节举办为期l天的我国日，放映了10余部我国纪录片，《婚事》还获得了仅有的纪录片大奖。2001年，第14届荷兰阿姆斯特丹世界记载电影节（IDFA）以MADE IN CHINA为名举办专题活动，放映来自两岸三地的影片11部。借用参展者张同路的描绘：这些纪录片比较真实地向西方观众展现了当下我国的情况，既不是夸大的宣传，也非实际的批评。
纪录片的浮华背面却是冷漠实际，首先是大部分著作咱们无缘已见。日常日子以及天然自身便是一个触目惊心的境地，那些酷爱洞悉它们的观众，在国有频道，例如上海电视台的写实频道上看到的是“DISCOVERY”、“国家地理杂志”的翻译版。其次，国产纪录片不难打入世界影展，却很难打入世界市场。在世界的节目买卖市场上，纪录片、新闻、影视剧，绝大多数都是各占三分之一全国，纪录片的规模很广大，在买卖市场上纪录片的价格能够跟影视剧混为一谈。 而据我国世界电视总公司营销总监程春丽所言：纪录片在咱们向海外出口傍边所占的比重仍旧很十分小的，只要6%。 再次，即便是那些“走向世界”的影片，放在世界文明背景之下调查，又显得稚弱和粗糙。举一个较早的数字：1998年11月，上海举办了第7届世界电视节。来自中、美、英、法、日、德等近20个国家和地区的130多部纪录片报名参赛，我国有近40部，不乏当年的名家手刺，天然类纪录片中，我国选送的在初选中悉数被筛选；人文类纪录片中虽有4部入围，终究却只要《神鹿呀，咱们的神鹿》获得了评委会特别奖。
无妨从我国纪录片的前史开展及其与国外的对比中探查“冷”的成因。从20世纪20时代至20世纪50时代，我国纪录片一向承担着“史官”的人物，值得撒播至千秋万代的只能是前史事件和巨人行迹，与此一起，世界纪录片已拓宽了多重范畴。1910时代，路米埃尔兄弟的公司派技师周游世界，拍照各地风景时势；上海的商务印书馆活动影戏部推出“时势片”，记载远东运动会和一战完毕。20时代，弗拉哈迪用开麦拉接触《北方的纳努克》日常日子时，南我国的大众伟为广东革新政府纪录孙中山、廖仲恺的政治活动。1929年，尤里斯·伊文斯以无比伦比的美丽和准确描绘了降雨时的各种现象；1932年，九一八事变后，上海的电影工作者以纪录片促进民族认识的觉悟。40时代，全球的纪录片工作者一个一起的主题是战役，只不过，在日本，新闻片和纪录片宣传的是暴力降服，在更多的国家，记载的时抵挡的声响。近半个世纪战乱频仍，近半个世纪的赤贫困苦，使纪录片靠近前史而非民生，靠近政治而非天然，趋向再现而非表现。
二战之后，纪录电影一度成为潮流，很快又分为几个支流，如以凝结前史为己任的“编年史”影片、人类学的影片陈述、野生动物纪录片等等。开麦拉踏入前人脚印未到的世界。我国曾在“编年史纪录片”中到达很高成果，埃里克·巴尔诺的《世界纪录电影史》中提及：运用这种办法（以前史遗物、古代器物为叙说的东西）的最高成果便是1971年我国北京科学教育电影制片厂拍照的《2100年前的古墓开掘记》。介绍的应是马王堆的开掘记。此刻，电视纪录片鼓起，载入我国电视史书的第一部电视纪录片是1958年北京电视台首播的《首都公民庆祝建国9周年》，该片系运用16毫米电影开麦拉拍照而成。尔后差不多有20年之久，在电视里播出的新闻纪录片大多数都依托电影老大哥的大方帮助。一起，相对于世界纪录片的多元化，我国纪录片八成为干流认识形态的传达，体裁上较之20-40时代缺少拓宽。
许多电视观众从七十时代末八十时代初中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》重视乃至酷爱纪录片。影片在政治言语中拨开缝隙浸透精英认识人文思索，怀着一种浪漫崇高的情愫用开麦拉摩娑古丝绸路和母亲河。其时《话说长江》、《话说运河》等大型文明纪录片播映时的收视率曾到达30％（这与一起播出的《四世同堂》、《红楼梦》等抢手电视剧平起平坐）。1991年的《望长城》总算脱节“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制造程序，吸收多种表现手法，如长镜头运用、同期声、搬演古代狼烟传达的现场播演、煽情、抓拍、零度角度的非刻画性、随意性采访、插叙等等。简直能是电视纪录片创造方式上最为会集的一次大解放。
1993年，“前史”、“民族”的庞大叙事总算不再被喜爱。中央电视台《日子空间》开播，》“叙述老大众自己的故事”，一起创始电视纪录片每日守时栏目先河；上海电视台《纪录片编辑室》开播，播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等创造，“为未来留下了一部由小角色构成的前史”。
写实栏目尽管红极一时，但在制造观念及运作办法上多少埋藏着危险。咱们的民族已在近百年的前史中习惯于纪录片的“庞大叙事”，记载史实，并企图从中表现“前史开展的方向”；因此在拍小角色时难面“危襟正坐”，对小角色、有一种仰望式的关心，在视角上并未完成线年北京电视台兴办的《大众家乡》多少改动这一情况，栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人，简略教授他们运用办法，让他们自己去拍，这是“老大众自己叙述的故事”。而央视“大风车”中“我看见”栏目又将这种办法推广到了少儿之中。另一个危险在于“栏目化”的制造办法。借用学者刘敬东的话来说：“电视纪录片一旦栏目化今后，便天然会遭到来自于栏目规矩的限制。一方面好像踏上了工厂里的出产线，有必要守时定量制造和供给产品，以满意栏目固定而耐久的播出需求；一方面又必定没办法脱节规格化、模式化、齐一化的创造捆绑，变得方式附近，风格相仿，毫无特性。艺术创造所着重的创造性，在媒体之中更多地变成了简略出产和一般性的重复劳动。电视纪录片创造的栏目化无疑进一步限制了创造者的主体认识与创造性，而创造者所尽心神往的艺术创造必定如岩石细缝间歪曲攀援的草木植物一般，每一步跋涉都注定困难。”
流水线式的出产办法只能带来快餐的产品和快餐的经济报答。想如DISCOVERY一般20美金做一部片子不可能，由于经济报答没办法收回出资；乃至如八、九十时代之交，让一些纪录片“获奖专业户”一两年只磨一部片子也不可能，由于编导在现有的电视台体质下会饿死。一朝一夕，纪录片变得可耻的孤单，“它已不再是现代主义文学意义上的孤单，这个词业已丧失掉它社会批评的功用”（吕新雨《日子空间·媒体·纪录片运动》）。